Musicologen en musicologen
Dat het gedachtegoed dat besloten ligt in de dikke standaardwerken over Cubaanse muziek door mensen als Olavo kritisch onder de loep wordt genomen, is niet iets dat op zichzelf staat. Aanvankelijk kon iedereen die een boek over Cubaanse muziek had geschreven zich musicoloog noemen. Daar kwam verandering in met Fernando Ortíz (1881-1969). Deze wordt met zijn belangwekken-de publicaties over Cubaanse muziek en muziekinstrumenten beschouwd als de grondlegger van de Cubaanse musicologie. Toch had hij zelf geen achtergrond in musicologie of een opleiding in deze richting gevolgd. De kroonprins van de volgende generatie musicologen was Argeliers León (1918-1991). Ook hij heeft het nodige over de Cubaanse muziek geschreven. Na zijn opleiding aan het conservatorium van Havana had hij echter ook nog pedagogie gestudeerd. Bovendien had hij ter afronding een aanvullende studie gevolgd aan de Universidad de Concepción in Chili en een studie compositie bij Nadia Boulanger in Parijs. Daardoor was hij in essentie een componist en pedagoog. Pas bij de daarop volgende generatie musicologen, waarvan Olavo dus een exponent is, ligt dat anders. Door het onderwijssysteem van na de revolutie kon deze generatie dit soort onderwerpen studeren aan gerenommeerde universiteiten in Europese Oostbloklanden. De studenten van deze generatie zijn na hun terugkomst aan de hand van beproefde wetenschappelijke methoden een nieuw fundament gaan leggen onder de Cubaanse musicologie. Olavo noemt in dat verband Jesús Gómez Cairo (1949), die in Leningrad studeerde op het moment dat hijzelf aan de Humboldt Universität te Berlijn studeerde. Verder noemt hij Danilo Orozco (1944-2013) en Victoria Elí (1945).
Ordening
In 1987 besloot Olavo een poging te ondernemen om ordening in de Cubaanse muziek aan te brengen. Een ordening die moest leiden tot een wetenschappelijk verantwoorde bepaling van de Cubaanse (muzikale) identiteit. Zo'n ordening maken lijkt simpel, maar is het niet. De kunst is er één te maken met de juiste onderscheidende eigenschappen. Er mogen geen dubbelingen in ontstaan, maar ook geen hiaten. Voorts moet de ordening antwoord bieden op vragen. Tijdens het ordenen is het zaak het theoretisch ontwikkelde ordeningsprincipe consequent door te voeren en aan de hand van bevindingen de juistheid van een theorie en de bruikbaarheid van het model te toetsen.
Eigen Cubaanse muziek
Een eerste vereiste is het krijgen van een scherp beeld van wat iets tot eigen Cubaanse muziek maakt, ongeacht of er invloeden van andere muziekvormen in zijn te onderscheiden. Met dit onderscheid voor ogen is Olavo nauwkeurig gaan bepalen wat zijn oorsprong op Cuba moet hebben gehad. Daarbij deed hij onderzoek naar allerlei aspecten (o.a. constructie van instrumenten, instrumentatie van orkesten, linguïstische kenmerken, rijmschema's, geografische verspreiding, ritme en rol van hoge en lage tonen). Al puzzelend ontstond het idee dat de opbrengst moet worden onderscheiden naar een vijftal families, of zo je wilt: ritmecomplexen, (1 = son cubano, 2 = rumba, 3 = canción cubana, 4 = danzón en 5 = punto guajiro).
Het rumba-complex
Met name het onderscheiden van het rumba-complex als een authentiek Cubaans ritme impliceert een verschuiving in het denken over Cubaanse muziek. Omdat het zo verleidelijk is dit specifieke genre als een mengvorm te beschouwen, heeft hij er uitgebreid bij stilgestaan. Volgens hem bestond er destijds niet zoiets als ‘rumba’ in Afrika. De bakermat van de rumba is Cuba en meer in het bijzonder het gebied tussen Havana en Matanzas. Hij doet nog naspeuringen om het exacter te bepalen. De percussie-instrumenten die deze muziek dragen, de congadrums, hebben de vorm van een ton en zijn samengesteld uit duigen. Dit laatste is een techniek die bij de van oorsprong Afrikaanse trommen niet voorkomt. In haar oervorm werd de rumba overigens niet gespeeld met deze drums, maar op zogenoemde ‘rumbakisten’. Maar ook deze kisten hebben een vervaardigingtechniek die wederom een Westerse, stedelijke achtergrond doet vermoeden en geen Afrikaanse. De potentiële muzikanten leefden in een andere sociale en culturele context, spraken Spaans en maakten gebruik van het Spaanse décima-rijmschema. Alles bij elkaar genomen kan Olavo er geen doorontwikkeling in zien van een bepaalde Afrikaanse voorganger.
Goddelijke krachten
Een belangrijk gegeven bleek voor Olavo de rol van de hoge en lage tonen en dan met name het spel van de quinto (een hoog gestemde Cubaanse conga). Deze is bij de rumba omgekeerd aan de rol van deze tonen in de Afrikaanse muziekvormen. Het komt volgens hem voort uit een fundamenteel andere kijk op de herkomst van goddelijke kracht. Afrikaanse religies zijn gebaseerd op de gedachte dat alle goddelijke kracht en activiteiten uit de aarde komen. Parallel daaraan wordt aan diepe - aardse - klanken een belangrijke rol toebedeeld. Daartegenover staat het Westerse geloof in een hemel, waarbij alle Goddelijke kracht van boven komt. Muzikaal vertaalt zich dit in het geven van een belangrijke rol aan hoge tonen. Het is maar dat je het weet…
Keurmerk
Met het scherp krijgen van wat als authentiek Cubaans moet worden aangemerkt, wordt meteen duidelijk aan welke muziek en instrumenten dat keurmerk niet kan worden toegekend. Wanneer bleek dat een bepaald genre niet in één van de door Olavo onderscheiden complexen viel toe te delen, was de verklaring daarvoor veelal dat het om een mengvorm ging, waarbij de muziek elders - bijvoorbeeld in Afrika - is gevormd en zich buiten dat elders - bijvoorbeeld op Cuba, Brazilië of waar dan ook - heeft doorontwikkeld. Muziek dus, die je zou kunnen labelen als Afro-Cubaans. Olavo wijst erop dat dit wat hem betreft fundamenteel iets anders is dan authentieke muziek waarin Afrikaanse invloeden zijn te onderscheiden.
Bijvangst
De hoofdvangst, de vijf authentiek Cubaanse ritmecomplexen, en de bijvangst, dat er zoiets bestaat als Afro-Cubaanse muziek, schopt een heilig huisje omver. Het betekent namelijk dat er niet zoiets bestaat als Afro-Cuban jazz. De Cubaanse ritmepatronen, ritme-instrumenten, enz. die midden jaren veertig van de vorige eeuw een huwelijk aangingen met de jazz, blijken allemaal afkomstig te zijn uit de vijf vakjes met authentieke Cubaanse muziek! Chano Pozo heeft de Afro-Cubaanse muziek gelaten waar hij hoort: keurig op Cuba. Olavo prijst in dit verband de correctheid van Dizzy Gillespie die de duiding ‘Cubop’ verkoos boven de term ‘Afro Cuban’, die Machito bezigde. Hij ziet dat laatste als een weinig doordachte duiding, die de plank volledig misslaat. Maar ja, Machito was muzikant, Olavo is musicoloog…
Het vervolg (deel 2) op dit artikel kun je lezen in de oktobereditie.